A colloquio con Stefano Calvagna, un fiero cantore della strada e della Settima Arte

IL SENSO D’APPARTENENZA DI UN REGISTA UNDERGROUND
DALLO STILE ASCIUTTO ED EMOZIONANTE

Una conversazione con Massimiliano Serriello

Sono davvero sobri ed essenziali i modi espressivi del regista romano Stefano Calvagna. Le prevenzioni di chi lo accusa di andare sopra le righe, usando le scorciatoie del cervello, senza conoscere nemmeno bene la sua filmografia, non lo lasciano indifferente: è un passionale e ci mette il cuore in tutto quello che fa. Gli piace smentire i detrattori con la vena prolifica ad appannaggio solo ed esclusivamente degli uomini di cinema capaci di unire la perseveranza al desiderio di sfruttare adeguatamente le occasioni fornitegli dall’esperienza.
Calvagna è sempre andato controcorrente. Quando era Pieraccioni a ingrassare il botteghino, banalizzando il lascito di Camerini e Monicelli sul terreno dell’intensa leggerezza della commedia dell’arte, girò un’opera cruda e necessaria: Senza paura. Incentrata sulla banda del taglierino.

A ispirarlo fu anche un aforisma folgorante di Leonardo Sciascia: «Al di là della morale e della legge, al di là della pietà, era una massa irredenta di energia umana, una massa di solitudine, una cieca e tragica volontà».

Tuttavia l’influenza esercitata dai suoi numi tutelari si accompagna da sempre al fermo proposito di vincere l’angoscia ed esibire il vigore della schiettezza senza pagare dazio ad alcun tipo d’infeconda ampollosità. Nel suo concetto di geografia emozionale il territorio scelto come location non è mai uno spazio indifferente dei romantici slanci e dell’impasse dei ragazzi di borgata, bensì un luogo caratteristico che riverbera quegli stati d’animo approfonditi con una castità di sguardo preclusa ad altri suoi colleghi più celebri e nondimeno superficiali.
L’università della strada, in tal senso, è l’humus ideale e richiama alla mente il magnifico C’era una volta in America nel quale Sergio Leone seppe trasfigurare i propri ricordi lungo le scalinate di Viale Glorioso nei vicoli del Nuovo Mondo. Ed è soprattutto un memorabile scambio di battute ad accrescere l’affinità elettiva riposta nel significativo anello di congiunzione tra passato e presente:

Max: Cazzo! Sei rimasto con la mentalità del pezzente balordo, se fosse stato per te staremmo ancora a ripulire ubriachi. # Noodles: Perché Max, ti mancano i soldi?

Max: Senti, non rompere i coglioni! #  Noodles: No, di’! Ti mancano?

Max: Quelli veri, sì, mi mancano!  # Noodles [offrendogli un mucchietto di banconote]: Se vuoi puoi servirti, a me bastano e avanzano. Tieni, prendi pure.

Max: Te la porterai dietro per tutta la vita tu la puzza della strada.  #  Noodles: A me piace da matti la puzza della strada, mi fa sentire bene, mi si aprono i polmoni quando la sento. E mi tira anche di più.

Il passaggio dal lettino al pronto soccorso all’ospedale San Giovanni, con una pallottola nella coscia in seguito ai colpi esplosigli contro nei pressi del teatro Anfitrione, in via di San Saba, all’ingiusta detenzione ne ha messo a dura prova la tempra. L’empatia umana è giunta in suo aiuto e lo psichiatra della prigione ha deciso di produrre Cronaca di un assurdo normale. Se Nanni Moretti, nell’ultimo episodio di Caro diario, volle rivivere le fasi della sua malattia, ivi compresa la tac che riscontrò il tumore ai polmoni, fortunatamente sconfitto, Stefano ha dimostrato in Cronaca di un  assurdo normale un coraggio persino maggiore. Nel rivivere il tormento di un errore giudiziario prima dell’assoluzione con formula piena. 

Botte a destra e a sinistra, direbbe Totò. Ed è proprio il Principe Antonio De Curtis – insieme ad Alberto Sordi che rende pan per focaccia a un troglodita che lo spernacchia senza pagare dazio alla censura contro il turpiloquio («Oramai hai ventun anni: è tempo che tu sappia di chi sei figlio») – ad animare il riflesso in grado di convertire un impedimento in un’opportunità. Ma al di là della giusta distanza, necessaria a conferire l’idoneo peso informativo sia alla freschezza delle impressioni sia alla virtù di guardarsi allo specchio tramite la macchina da presa con assoluta sincerità, condividiamo il ricordo degli amici costretti a coniugare la vita all’imperfetto. Nomi forse coperti di polvere, se non anonimi ed estranei, per chiunque misuri il successo con gli stilemi del crasso materialismo, ma in realtà indimenticabili, anche se non si trovano su Wikipedia. Conosciuti nel mondo della notte e dei buttafuori. Ed è per questo che in Si vis pacem para bellum ha descritto con indiscutibile verosimiglianza il tran tran degli addetti alla sicurezza nelle discoteche col favore delle tenebre acuite dai recenti fatti di cronaca concernenti le empie gesta dei contract killers autoctoni emuli di Lee-Sang nell’omonimo film diretto da Matthews John Peterson. L’egemonia dello spirito gli ha permesso di riuscire ad amalgamare la reminiscenza della strada cara altresì a Noodles in C’era una volta in America all’attitudine ad allargare gli spazi dell’immaginario e alle sfumature di un’indole assai complessa ed ergo impossibile da liquidare in quattro righe.

Con Il peso dell’aria, titolo bellissimo legato anch’esso alla volatilità di un’esattezza interiore, ardua da provare ma avvertibile dai costanti batticuore, rende gli spettatori partecipi dell’ambiente degli usurai e degli individui costretti a far fagotto per non essere attanagliati dai conti da regolare. Stefano ha speso il suo estro per non regredire nel romanzesco gli episodi di cronaca, riletti dieci anni prima da Ricky Tognazzi in chiave meno introspettiva e più sensazionalistica con Vite strozzate, ed esplorare i meandri dell’inquietudine invece di risolverli in mero spettacolo.

L’inevitabile raffronto con Tognazzi si è riaffacciato con L’ultimo ultras. Il film si sarebbe dovuto chiamare Appunti sull’anima, in omaggio al grande Califano, ma le logiche distributive, una tantum, hanno, ahimé, avuto la meglio sull’integrità di un titolo importante sulla medesima stregua del nome di una persona. Tuttavia, a differenza di Ultrà diretto da Tognazzi con l’interesse riposto massimamente nel dinamismo dell’azione, Stefano ha saputo superare i timbri limitanti. La dimensione onirica, unita alla carica adrenalinica degli scontri, ha contribuito non solo a tenere gli spettatori legati sulla poltrona ma a fornirgli anche prospettive uniche con dialoghi surreali ed emozionanti. Uno su tutti quello con Andrij Ševčenko sul gioco del calcio visto dal calciatore e dal tifoso diviso dalla cifra dell’amore e dell’odio.

Col biopic Non escludo il ritorno ha realizzato la pellicola più ambiziosa della sua carriera, coinvolgendo nel progetto Michael Madsen. L’inobliabile Mr. Blue di Rerservoir Dogs. La sequenza che lo vede duettare, sotto lo sguardo condisceso di Stefano nei panni del manager Ivano, col Califfo, impersonato dal persuasivo Gianfranco Butinar, è congiunta a un tappetino musicale intento ad accrescere il processo d’identificazione delle masse dai gusti semplici. Con Cattivi & cattivi sembra che abbia voluto abbassare le pretese per poi però trarre partito dal mostro sacro Stanley Kubrick in Rapina a mano armata ed estendere la natura asciutta dell’antiretorica agli stilemi del poliziottesco all’italiana grazie all’ottimo ausilio dello sceneggiatore Emanuele Cerman che si è ritagliato su misura il ruolo clownesco del killer Caronte per alleggerire l’insostenibilità emotiva dovuta ad altri efferati regolamenti.
In Baby Gang la mancanza, invece, di un plot lo ha esortato a improvvisare. La penuria anche di un maestro d’armi, di un coordinatore per le sequenze delle zuffe, dei permessi per girare a Capannelle, e in quartieri volti a convertire la condizione dello spettatore da passivo voyeur ad attivo voyageur, è divenuto alla fine un bene. Il totale consenso di critica nasce perciò dalla necessità che, anziché spingerlo ad aggiungere, lo ha spronato a togliere. In modo tale sono stati spesso gli eloquenti silenzi affidati ai volti d’ascendenza pasoliniana a parlare.
A dispetto degli intermezzi umoristici offerti dalle sapide battute in romanesco, con una coppia taglia forte saccheggiata dai delinquenti in erba e ribattezzata subito Peppa Pig, la brama dell’iperbole difesa dalle personalità fiere e gioconde ha ceduto il passo alla moderazione. La scambievolezza tra suoni diegetici ed extradiegetici del finale, con l’irrompere del bianco e nero, sancisce l’allergia alle soluzioni ordinarie alle quali preferisce di gran lunga l’umanità fulgida e fragrante. Come dimostra l’intesa con il genuino attore Andrea Autullo. Hanno stabilito una sana dialettica, tra regista e interprete, ed escogitato sapidi stratagemmi, per portare a termine le riprese nel periodo concesso, con l’aggiunta catartica delle ragioni di vera poesia riposte in facce portatrici del mistero fascinoso, dibattuto dell’aura contemplativa.

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1). D / Pensi che girare con un low budget, a cui hai anteposto per tua stessa ammissione una sorta di love budget, ti abbia spinto a dare il meglio, facendo le nozze con i fichi secchi, o il bello arriva adesso (sempre che ai nastri di partenza la vieta disparità di figli e figliastri faccia posto al diritto al merito)?
R / Quando ho avuto a disposizione cinque settimane per girare Il peso dell’aria, la cura dei dettagli è stata maggiore. In merito, invece, all’esempio di eccellenza che hai fatto, sottolineando come la censura abbia spinto Alberto Sordi e Totò a inventare modi di dire entrati nell’immaginario collettivo, gli escamotage che ho trovato in tempi più stretti mi sono serviti. La capacità di adattamento a quello che passa il convento, incluse le due settimane per girare “Baby Gang” come anche “Cattivi & cattivi”, senza intestardirsi né piantare grane alla produzione, incentiva l’estro. Brontolare, sull’esempio di alcuni colleghi poveri d’estro, non rientra nel mio modo di fare cinema. Occorre fare di necessità virtù senza creare problemi. Ben inteso però che partire alla pari, dei registi messi nelle condizioni migliori, sarebbe tutta un’altra cosa.

2). D / Nella parte di Ivano in Non escludo il ritorno fai riferimento a un trait d’union tra gli artisti e la critica per una crescita reciproca. Pensi sia effettivamente possibile?
R / Se il concetto critico è rivelato in modo onesto, senza il pregiudizio che mal si accosta all’onestà intellettuale che dovrebbe costituire l’imprescindibile motore della professione in questione, sì: il trait d’union di cui parlavo, e avevo in testa sin dalla fase di sceneggiatura quando ho redatto il copione del film, diventa possibile. Il discorso cambia quando a formulare una valutazione critica è un individuo che avrebbe voluto divenire regista e non c’è riuscito. Sputare veleno su chi ce l’ha fatta e, oltretutto, non condivide il pensiero politico dominante in questo ambiente, costituisce un esercizio tanto facile quanto scorretto. I critici di una volta in grado di sviscerare davvero un film, riga su riga, sequenza su sequenza, aiutavano invece i registi a capire in cosa sbagliavano e quale era il loro punto di forza. Oggi ci sono ancora dei critici così. Francesco Alò, per esempio, non si ferma in superficie: vede un’opera, la scandaglia a fondo e riconosce gli sforzi compiuti per portare a termine il progetto ed esprimere le proprie idee. 

3). D / In Cronaca di un assurdo normale mettere in scena un’esperienza traumatica della tua vita, finita tuttavia bene, un po’ come Nanni Moretti con la rievocazione del tumore sconfitto in Caro diario, ha assottigliato il confine tra arte ed esistenza?
R / Potevo finire in una cella liscia e invece lo psichiatra del carcere ha voluto produrre “Cronaca di un assurdo normale” dandomi la possibilità di raccontare attraverso il linguaggio delle immagini, in chiave kafkiana, l’inferno che ho passato in galera. Ho girato il film in una palestra e nella mia abitazione mentre stavo agli arresti domiciliari. Come sottolinei tu, è bello che ci siano persone come questo psichiatra. La cosa è spiazzante ma nello stesso tempo fornisce grandi stimoli. Per rimettersi in carreggiata. Con la forza dell’innocenza. Uscire dal baratro raccontando il peggior incubo che abbia vissuto ha certo assottigliato, per rispondere alla domanda, il confine tra arte ed esistenza. Non ho omesso niente nella trama perché era giusto servirmi del mestiere di regista e di attore per rendere partecipi gli spettatori di fatti autentici. Ciò mi è servito a esorcizzare l’orrore, lo sgomento, la rabbia per l’ingiustizia che stavo patento. Da una parte rimetterne in scena le varie tappe ha riempito di oppressioni e tormenti le mie notti già di per sé insonni; dall’altra, invece, è stato liberatorio. Il cinema è anche capace d’innescare percorsi creativi ed  evoluzioni umane fuori del comune. 

4). D / Tanto in “Cattivi & cattivi”, specie nell’incipit che riprende di profilo il personaggio del poliziotto impersonato da Massimo Bonetti (nella foto) in simbiosi con la Roma notturna, quanto nella tua ultima fatica, “Baby Gang”, il ruolo della geografia emozionale è fondamentale. Credi che i luoghi capitolini abbiano un valore di rappresentazione particolare rispetto ad altri?
R / Ho girato in zone di Roma che significano molto per me. La verità è un punto di partenza imprescindibile. Altrimenti non ha senso dare a un territorio eletto a location la virtù, come hai rimarcato giustamente più volte, di riverberare gli stati d’animo e condizionare i modi d’agire. Se riesco a cogliere questo senso di autenticità è perché ho vissuto quei luoghi e ho voglia di esibire il frutto di una conoscenza del genere tramite quella che chiami geografia emozionale. È lo stesso parametro che uso con le persone. Ci sono critici e giornalisti che non mi stanno simpatici. A pelle. In quei casi taglio corto. Tu, invece, con la tua genuinità, mi esorti a coglierla, a recepirla e ad aprirmi senza remore. Pure per raccontare cosa c’è alla base dei quartieri periferici, divenuti teatri a cielo aperto dei miei film, parte tutto dalla schiettezza. Solo così l’amore per i luoghi, anche piuttosto difficili e oggetto di molte discussioni, come certe borgate ad alto tasso di criminalità, diviene un elemento filmico colmo di significato.

5). D / Lo scandaglio dell’università della strada, con i suoi codici precipui, trova un grande spazio nella tua cifra stilistica. Hai intenzione di guardare oltre o rimarrà un tratto distintivo?
R / Sono orgoglioso di essere un cantore della strada, anzi dell’università della strada come tieni a precisare, e di tutto quello che essa rappresenta ed emana. L’indicazione più importante che un regista può dare agli attori mentre li dirige è il carattere di autenticità. Che, purtroppo, non si trova a buon mercato. Questa autenticità è legata alla strada, ai suoi codici di comportamento, alla sua etica discussa ma legittima, a un mondo che desidero mostrare nella sua totale veridicità. Senza fronzoli od orpelli. Ma con un senso della realtà che va ben oltre uno scavalcamento di campo. La tecnica fine a se stessa non c’entra nulla con la sincerità. 

6). D / Però, Stefano, le armonie raggiunte dagli autori con la “a” maiuscola per mezzo degli scavalcamenti di campo rovesciano le ottiche ridotte e il rapporto tra habitat ed esseri umani. Lo stesso vale per le inquadrature di quinta che tu stesso arricchisci senza l’ausilio di una steadycam.
R / Hai ragione, Massimiliano. Infatti preferisco l’uso della camera a mano proprio perché voglio trasmettere l’autenticità del valore drammatico ed evocativo connesso alla tecnica. Stiamo sempre là: senza questo punto di partenza, gli elementi filmici hanno cervello ma non cuore. Diviene solo uno sfoggio. Un modo per dire: guarda quanto sono bravo. Lo fanno i registi che hanno frequentato le scuole ma conoscono poco la vita. Per me conta più raccontare qualcosa insito nel bagaglio di vita. Io sono un autentico appassionato che ha visto tre, quattro videocassette al giorno dei grandi classici. Mia madre si chiedeva perché non uscissi da casa. Poi sono uscito e ho unito cultura autodidatta ed esperienze di vita.

7). D / Un giudizio di una Madre è fondamentale. Quanto conta per te?
R / Conta enormemente. Mia Madre vorrebbe che girassi dei film diversi. Quelli che faccio non sono il suo genere. Ma li apprezza. Dopo aver visto “Il peso dell’aria”, non ha voluto che mi avvicinassi a lei per almeno venti minuti. Poi mi ha fatto notare che ero riuscito a colpire sotto l’aspetto intellettuale ed emotivo, nelle viscere pure, molti spettatori. Non voglio corrispondere alle aspettative delle masse che conoscono poco il cinema. Non me  ne frega niente anche perché altrimenti finirei per fare film che mi rappresentano poco o niente. Non ci penso affatto. Io, come spettatore, nasco con “Rusty il selvaggio” (nella foto). È il mio modello. 

8). D / “Rusty il selvaggio” di Francis Ford Coppola è il deux ex machina dei film sull’università della strada. La parte in cui il protagonista vola sopra il suo quartiere, sulla scorta del corto circuito onirico, e quella in cui libera i pesci sanguinari, scevri dall’istinto di attaccare la propria immagine riflessa, costituiscono due vette poetiche difficili da raggiungere. Un altro tuo nume tutelare è Kubrick in Rapina a mano armata, impreziosito dalla destrutturazione temporale che permette a Tarantino con Pulp Fiction di ‘resuscitare’ Vincent Vega. Ribaltando l’ordine cronologico delle scene, le risposte empatiche del pubblico aumentano?
R / In effetti, con questa tua considerazione, cogli nel segno in quanto nel finale di alcuni miei film i personaggi deceduti in maniera violenta, come Vincent Vega, ricompaiono nel finale, per via dei salti indietro nel tempo, aumentando o il rimpianto o il gusto di beffare i diktat dell’esistenza. In qualche modo ho sempre pensato, comunque, attraverso i flashback e il ribaltamento, appunto, dell’ordine cronologico, a uno sviluppo dell’ineluttabilità della morte che potesse trovare una corrispondenza specifica. Anche sul piano spirituale. Io non sono un santone né il tipo di persona che fa commercio di cose come questa. Anche quella onirica, tuttavia, costituisce un’esperienza, al pari delle tematiche toccate dai miei registi preferiti e le cose vissute in prima persona, in grado di confluire in modo più o meno creativo all’interno di un film. Lo faccio anche in “L’ultimo ultras” con un ricordo che assale il protagonista ed esacerba il suo senso di colpa. 

9). D / Ne “L’ultimo ultras” Francesca Antonelli (nella foto), impersonando la mamma di un tifoso ucciso durante uno scontro dal tuo personaggio in cerca poi di redenzione, alza il tiro al film. Giacché antepone lo spirito alla materia. Senza ricorrere alla parlata romana che la connota. Come da romano cilentano alla stregua di Califano connota anche il sottoscritto. Ritieni utile impiegare gli attori e le attrici in modo diametralmente opposto rispetto ai loro standard?
R / Quel ruolo lo avrebbe dovuto sostenere Ornella Muti. Che, chiaramente, costituisce un elemento di richiamo maggiore per il pubblico in virtù della sua notorietà. Invece ho finito con lo scegliere Francesca. Fondamentalmente, al di là degli imperativi commerciali e delle imposizioni del cartellone, ho sempre seguito l’istinto in queste faccende. E Francesca mi ha restituito tutto alla grande. Le ho parlato tanto e l’ho vissuta molto al di fuori del set con un percorso che trascende quello delle letture del copione. Comunque, una volta che giro il film, cambio, spesso e volentieri, quello che scrivo prima. Così facendo mando al manicomio qualsiasi attore ma, in automatico, quando il cast si adatta alle mie indicazioni, n’esce fuori sempre qualcosa che sa di vero. Di autentico. Di non precostruito, insomma. Con Francesca andavamo insieme a mangiare al lago di Garda, vicino a dove il film è ambientato. Questo ha creato un rapporto di complicità e di fiducia che le è servito per calarsi nel personaggio snudando l’anima, come hai notato, spogliandosi anche della sua romanità. La mia sete di verità, di giustezza pure, è così arrivata a Francesca. Mia moglie e mio figlio Niccolò, all’epoca di appena tre anni di età, alloggiavano in un albergo nelle vicinanze: hanno rappresentato un ulteriore pungolo per andare in profondità, spingendo l’intero cast a fare altrettanto. Francesca c’è riuscita al meglio: ha fornito una prova d’attrice eccezionale.  

10). D / Non ci piove. Per chiudere mettendo in risalto sempre chi ci mette l’anima. Bruno Dumont sostiene che più si toglie al visibile più si aggiunge all’invisibile. Il lavoro di sottrazione dà maggior linfa all’egemonia dello spirito sulla materia?
R / Togliere dipende in molte occasioni dalle circostanze. Ma riguarda anche una scelta di essenzialità in merito a ciò che è sufficiente, a mio giudizio, per analizzare gli stati d’animo ed esibire certe situazioni della vita congiunte al tessuto minimale di storie estreme ed emblematiche. Quando un messaggio arriva, troppe spiegazioni non servono. In questi casi tolgo. Pure nella vita di tutti i giorni mi piace essere pratico. Sono inoltre schivo, solitario: rifuggo dai riflettori per cui vanno invece pazzi gli addetti ai lavori ansiosi di mettersi in mostra. Questo è, al contrario, il mio modus operandi. E la stessa cosa la traduco in immagini nelle mie opere perché ritengo esauriente mostrare determinati contesti dell’hinterland romano. Anche riprendere una camminata di trenta metri, rinunciando ad aggiunte ampollose ed enfatici espedienti di sicuro richiamo sul pubblico, è una forma di pulizia stilistica e narrativa. Se, nel togliere il superfluo, rinunciando, per esempio, ad accompagnare la camminata con una soggettiva o con l’opzione del campo/controcampo, faccio altresì qualcosa che a ché vedere con la poesia, ah beh, allora, ne sono contento. Queste scelte le compio soprattutto, in ogni caso, quando mi ritrovo, come in “Baby Gang”, a interagire con un cast composto per lo più da ragazzi di strada, alla prima esperienza nelle vesti di attori; ed è importante fargli capire l’ubbidienza alle esigenze tecniche, tipo mettersi a debita distanza dalla macchina da presa o non guardare nell’obiettivo, attraverso una pratica vera e propria. Giorno per giorno. È come prendere una creatura di pochi mesi e metterla in acqua per insegnargli a nuotare. Alla fine nuota. Senza dargli eccessivi ragguagli, li ho messi nelle condizioni di tirar fuori la loro spontaneità. Un valore aggiunto fondamentale. 

MASSIMILIANO SERRIELLO